Arte alienata, art brut, outsider art, arteterapia

Breve percorso iconografico dall’arte alienata, all’arte terapia

Un uomo si propone di disegnare il mondo.                                                                                         Nel corso degli anni popola uno spazio con immagini  di province, di regni, di montagne, di baie, di vascelli, di isole, di pesci, di case, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone.  Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto.  J. L. Borges

1 August Natterer Witch’s head, c. 1915, Prinzhorn Collection

Premessa

Arte-terapia”: quale mente dissociata può aver pensato invece di associare queste due parole?

Spesso mi sono sentito dire da vari psichiatri e psicoterapeuti: “perché mai parlare di arteterapia? L’Arte è di per sé terapeutica!”. Parere condiviso anche da Rudolf Steiner il quale scrisse:

“La terapia artistica ha un effetto profondo e diretto sull’anima. Questo può portare, gradualmente, a migliorare la vitalità del paziente, la salute fisica e il benessere emotivo”.

Con queste premesse, però, ogni attività che ci procura benessere dovrebbe dirsi “terapeutica” con il rischio però di allargare troppo la definizione o, peggio, di banalizzarla.

Naturalmente, chi ha frequentato in modo più approfondito i perigliosi sentieri dell’arte, si rende subito conto di quanto possa essere approssimativa ed infondata questa affermazione; infatti, l’esplorazione di sé fatta con il medium artistico è un secchio lanciato in un pozzo alquanto oscuro ed è imprevedibile quanto viene raccolto. In altri termini, una profonda ricerca interiore attraverso l’ arte può essere, potenzialmente, sia strutturante che destabilizzante, sia salvifica che distruttiva.

A questo proposito resta emblematico l’aneddoto riguardante la famosa collezionista Peggy Guggenheim che, commendando con Pietr Mondrian il suo primo acquisto di un opera di Jackson Pollock disse: “Quest’uomo ha dei seri problemi, e la pittura è senza dubbio uno di questi”.

Del resto, come affermò Giulio Carlo Argan, ogni creazione contiene in sè un atto distruttivo.

Ironicamente Leo Longanesi affermava in uno dei suoi caustici aforismi:”Arte è un appello al quale molti rispondono senza essere chiamati”. Certamente, perciò, questa ricerca necessita di estrema attenzione e consapevolezza degli obiettivi, di abilità nell’uso degli strumenti e delle tecniche, altrimenti il rischio è quello di inciampare nella inopportunità, nella superficialità, nella imperizia o nel dolo.

D’ altro canto, sappiamo che per “Arte Terapia” s’intende una disciplina non del tutto definita, eterogenea e sperimentale; parente povera delle  altre psicoterapie a mediazione prevalentemente linguistica, questa ultime, invece di formazione,struttura, storia ben più consolidate e riconosciute.

Apparentemente collocata a metà strada fra la più spontanea espressività e la psicoterapia vera e propria; storicamente utilizzata nella diagnosi e cura di particolari, conclamati stati di patologia.

In sintesi: un porto franco nella geografia terapeutica, ma certamente non una terra di nessuno.

E’ utile, quindi fare un sintetico passo indietro, per meglio orientare una definizione epistemologica corretta: L’evoluzione e l’emergere,abbastanza recente, di questa disciplina non deve far pensare ad una fumosa, improvvisata invenzione o alla mera importazione di scuole di pensiero di matrice anglosassone nel nostro bel paese. Certamente si cominciò a parlare di “arte terapia” negli Stati Uniti dalla metà degli anni ‘40, del 1900, per la cura dei militari traumatizzati del secondo conflitto bellico e della guerra di Corea, ma nel nostro paese l’utilizzo dell’arte in ambito curativo è molto precedente.
Sarebbe estremamente interessante parlare di come il mondo dell’arte ha visto e rappresentato il disagio della condizione umana, in generale e il disagio mentale in particolare, ma ciò allargherebbe esageratamente l’orizzonte d’analisi. Ci limiteremo quindi, a considerare come, il mondo della terapia

medica ha considerato questo disagio attraverso lo strumento dell’arte.

Bosch la nave dei folli  

Bosch la nave dei folli

Arte naif: Mario Ortolani, La nave dei pazzi

Arte naif: Mario Ortolani, La nave dei pazzi

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 “E preme la nostra carena la vastità del mare,/ è pronta infatti la nave sociale, accorrete compagni,/ e voi folli tutti,affrettatevi a prendere posto. /Infatti il nostro numero è immenso e tende le orecchie/ a varie genti, a popoli interi. / la nostra schiera ha coperto il mondo,/ pochi son quelli che non premano per diventare nostri soci……La nostra prora sfuggirà al mare sicuro/ sino a che sfiniti saremo sommersi dall’onda gonfia”   Sebastian Brant, La nave dei folli (1494)

 

L’ arte degli alienati

La storia della psichiatria ha conosciuto diverse “ere” entro le quali l’espressione artistica e lo studio della psiche hanno consolidato solide relazioni.

Già all’ inizio del 1800 in Italia e in Europa nacque e si sviluppò in alcuni ospedali psichiatrici la tendenza ad aprire ateliers artistici. Uno dei più importanti quello del S. Lazzaro di Reggio Emilia dove sono conservati disegni e dipinti a partire dal 1875.

Diversi erano gli scopi di queste attività, all’interno di quelle che E. Goffman, nel suo saggio “Asylum”, chiamò “istituzioni totali”: uno era certamente quello di occupare e nel migliore dei casi attivare e contenere le crisi dei cosiddetti pazienti (almeno quando non si rivelavano troppo”impazienti”).

Una ergoterapia ante- litteram capace di canalizzare l’aggressività sia latente che manifesta, di sublimare pulsioni e desideri, ma, allo stesso tempo, valido aiuto in chiave diagnostica: una potenziale decifrazione di pittorici messaggi chiusi in metaforiche bottiglie in balia delle tempestose onde del subconscio, ma, raramente ritrovate e svelate.

In tal senso, il caso di Van Gogh e della sua produzione pittorica nelle sue fasi di ospedalizzazione, rimane forse il più conosciuto.

Un mezzo spesso sottovalutato, utile però per mantenere un contatto con il mondo esterno, anche in taluni casi di chiusura pressoché totale (autismi, deliri, dissociazioni), questo attraverso una universale comunicazione simbolica di segni e colori.

Tali esperienze avevano portato alla ridefinizione di teorie psichiatriche che, nel corso del tempo, hanno via, via modificato forma e contenuto.

A partire dalla fine della prima guerra mondiale, con il presumibile incremento di pazienti, lo studio dei loro elaborati espressivi ha portato alla definizione di: “Arte Alienata”, questo per la somiglianza stupefacente fra opere di molti pittori famosi, soprattutto delle avanguardie artistiche dei primi del 1900 ed elaborati di malati di mente e per la biografia della vita di alcuni artisti, spesso considerati folli.

Van Gogh V.,albero e uomo di fronte all’asilo St. Paul di St.Rèmy

Van Gogh V.,albero e uomo di fronte all’asilo St. Paul di St.Rèmy

Van gogh V., il giardino del manicomio

Van gogh V., il giardino del manicomio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si è trattato di una lunga storia, iniziata dagli studi di alcuni psichiatri come Ambroise Tardieu, professore di medicina legale della facoltà di Parigi, che pubblicò per primo osservazioni dei dipinti dei folli (Etude Medico-Legale sur la Folie) nel 1872. Ma fu attraverso l’opera di esponenti più illuminati come Walter Morgenthaler con la sua opera su Adolf WòllfliEin Geisteskranker als Konstler – un malato di mente come artista) o Marcel Reja ( pseudonimo del dott. Paul Meunier) nel 1918 e soprattutto Hans Prinzhorn con la famosa collezione di dipinti e disegni di ricoverati presso l’ospedale psichiatrico di Heidelberg e dal suo trattato sulla cosiddetta arte alienata (Bildnerei der geisteskranken, 1922) che si raggiunse una maggiore consapevolezza del valore dell’arte come comunicazione.

Sempre in quella grande stagione di ricerca,iniziarono, numerose, le pubblicazioni sulle connessioni fra arte e follia e più specificatamente, fra la produzione espressiva dei manicomi e la produzione di artisti moderni e contemporanei, filiazione, forse di quella antica e radicata convinzione che tende ad legare il genio al il folle. Ad esempio, A. Schopenhauer affermò che Genio e follia hanno qualcosa in comune, vivendo entrambi in un mondo diverso da quello che esiste per gli altri.

F.K. Buhler  “il se”, 1919    

F.K. Buhler  “il se”, 1919

E.Munch, l’urlo, particolare, 1893

E.Munch, l’urlo, particolare, 1893

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La vidimazione “scientifica” ufficiale di questo connubio la diede, paradossalmente, il nazismo, con la famosa mostra su “l’arte degenerata” del 1937, nella quale si accostarono le opere di Klee, Munch, Kandinskij, Picasso, Kirchner, Nolde ed altri a quelle di autori schizofrenici come  Aloise, Wollfli , Genzel, Muller, Natterer.. Ovviamente, la connessione era posta in termini assolutamente negativi, in contrapposizione con il modello nazionalpopolare di “arte pedagogica” descrittiva ed esortante (ma in realtà acritica): di degenerazione dell’arte moderna (con le sue innovazioni stravaganti, perturbanti e piene di dubbi) e non di “artisticità” del degenerato.

                                                                      

Le relazioni con  le avanguardie artistiche

Certo, appare veramente folgorante la coincidenza storica fra le innovazioni delle avanguardie artistiche e la nascita della  suddetta “arte alienata”. A partire dal 1904 ( con i Fauves), continuando nel 1905 (con l’ Espressionismo),fino agli inizi degli anni ’20 del secolo scorso, si svilupparono tutti i più importanti movimenti avanguardisti,che rivoluzionarono, ma anche modificarono, il modo stesso  di vedere dell’uomo contemporaneo.

Picasso, durante il cosiddetto “periodo rosa” in uno dei suoi scritti affermò: Troppa armonia, troppi color pastello…E l’immediatezza,la passione, le sensazioni forti che emergono, invece, in alcune sculture e maschere di popoli primitivi, dove sono finiti?”.

Come logica conseguenza di questa affermazione e in risposta alla contemporanea mostra postuma di Cézanne, nel 1907,  egli dipinse “les demoiselles d’Avignon”, per certi versi, il quadro cubista simbolo d’ingresso in quella grande e rivoluzionaria stagione. Però, nello stesso anno, M. Reja pubblicò il suo trattato; nel 1913 Kandinsky e Marc fondarono “Il cavaliere azzurro”(Der blaue reiter), nel 1914 nacque il movimento Dadà e nel 1913 al Royal Hospital di Londra venne inaugurata la mostra sull’arte psicotica; nel 1922 Prinzhorn diede alle stampe il suo libro e nel 1924 uscì il primo manifesto surrealista. D’altronde, egli stesso fu studioso di storia dell’arte, filosofia e psicologia, nonché cantante d’opera e di musica da camera di talento, psichiatra e psicoterapeuta, amico di Emil Nolde e di altri pittori espressionisti tedeschi… e così via, di coincidenza in coincidenza, fino allo scoppio della seconda guerra mondiale.

In effetti, fu soprattutto il movimento surrealista che condensò questa relazione implicita in un rapporto più esplicito, ispirandosi direttamente alla follia nella realizzazione delle proprie rappresentazioni: “L’unica differenza tra me e un pazzo è che io non sono  pazzo” affermò Salvador Dalì in quegli anni Infatti,il matrimonio fra surrealismo e follia, si rivelerà basato su una certa ambiguità e su un interesse sbilanciato a favore del movimento artistico, alla ricerca di ispirazioni dalla scoperta dell’inconscio. Max Erst, ad esempio rifece, a modo suo, diverse immagini di pittori psicotici (Natterer  in particolare). Interesse, certo ma pure autentico innamoramento quello fra surrealisti e follia, affermato, ad esempio, dalla lettera ai primari dei manicomi, pubblicata nel 1925 di cui è riportata qui la parte finale:

Senza insistere troppo sulla natura assolutamente geniale insita nelle manifestazioni di certi pazzi, nella misura in cui siamo adatti ad apprezzarle, affermiamo l’assoluta legittimità della loro concezione della realtà e di tutte le azioni che da essa derivano. Possiate ricordarvene domani mattina all’ora della visita, quando, privi di lessico adatto, tenterete di conversare con uomini sui quali, dovete ammetterlo, non avete altro vantaggio che non sia quello della forza.” Superata la parentesi bellica, la ricerca ha sostanzialmente continuato ad avvicinare interessi di carattere nosografico, diagnostico ed estetico anche se, a mio avviso, non sono state adeguatamente e sistematicamente studiate le interconnessioni formali fra le scoperte degli artisti di quel periodo e le immagini spontaneamente scaturite da certi deliri.

Questo, forse, avrebbe consentito di fare emergere una sorta di alfabeto visivo archetipico prototipo di una comunicazione visiva in grado di superare gli ostacoli della malattia.

 

I motivi iconografici maggiormente presenti

Ma quali potevano considerarsi come caratteristiche estetiche peculiari  dell’arte psicotica?

Certamente ancor oggi è possibile riscontrare alcuni aspetti ricorrenti nel lavoro spontaneo dei pazienti, come: l’uso “assoluto”,ovvero non mediato da presupposti stilistici,decorativi, del colore o della linea (difficilmente combinate insieme); la presenza di composizioni astratte e calligrafiche; la serialità di alcuni “timbri” figurativi ricorrenti nello stesso spazio del foglio; l’espressività estrema di alcuni ritratti, realizzati attraverso varie strategie: la pastosità spesso alquanto materica della resa pittorica, l’uso di colori complementari, il contrasto fra tinte calde e fredde o il contrasto cromatico fra tinte chiare e scure; oppure, la meticolosità lineare, ossessiva e manierata di altri disegni ed altro ancora.

All’epoca dei più rappresentativi studi sull’ argomento, autorevoli autori come J. Bobon, F. Goffioul e G. Maccagnani provarono a stabilire un parallelismo fra il linguaggio scritto o verbale usato dai degenti e la corrispondente traduzione in forma iconografica suddividendo e catalogando le immagini in “neografismi, paramorfismi, stereomorfismi”….Alla stregua dei “neologismi, paralogismi e stereologismi” linguistici, così come altri, a partire da Prinzhorn individuarono caratteristiche peculiari del disegno ”psicopatologico” ( come l’ “horror vacqui” così diffuso nelle immagini degli schizofrenici). In questa fase, il punto d’ osservazione rimaneva quello di psichiatri particolarmente sensibili, i quali si avvalevano prevalentemente dell’aiuto di maestri d’arte, all’interno di atelier interni. L’attività era individuale, le composizioni spontanee  e l’accesso, per quanto possibile, libero ma motivato da scopi ergoterapici.

Certamente, le sintonie di forme e composizioni furono (e sono ) talmente numerose e diffuse da negare la presenza di semplici coincidenze. Ci si chiedeva (  e ci si chiede ancor oggi…) se lo schizofrenico potesse definirsi “artista” a tutti gli effetti e fino a che punto il disagio profondo potesse considerarsi linfa vitale della immaginazione.

Adolf Wolfli , Prinzhorn Collection  

Adolf Wolfli , Prinzhorn Collection

Jean Dubuffet

Jean Dubuffet

 

 

 

 

 

 

 

 

L’Art Brut e l’Outsider Art

A parere dello scrivente, alcuni motivi come: la tradizione idealistica, per certi aspetti spontaneista e poco sistematica (almeno qui in Italia), l’affabulazione interpretativa e una certa l’autoreferenzialità della cultura psichiatrica, impedirono allora una  ricerca scientifica maggiormente pragmatica, magari supportata dalla comparazione meticolosa delle grandi quantità di materiale iconico allora a disposizione, che potesse condensarsi nella dignità di una vera e propria specifica  teoria.

Questo a differenza di quanto successo per ciò che riguarda l’analisi delle altre due componenti dell’ “art brut” così come definita dall’ artista J. Dubuffet, vale a dire le cosiddette “arte infantile” e “arte primitiva” o, come diremmo più correttamente oggi: “etnica”.

Dal secondo dopoguerra, infatti, l’attenzione si spostò maggiormente all’ambito artistico con la definizione di “Art Brut”, termine  coniato sempre da J. Dubuffet nel 1946 comprensiva dell’arte dei folli, ma pure di quella dei bambini e dei cosiddetti “selvaggi”.

Queste tre categorie,dove venivano visualizzati spontaneamente gli universi immaginativi dei soggetti, secondo “La Compagnie dell’art brut”, erano antitetiche dell’ ”arte culturale” paradigma dei limiti dell’azione consapevole, ma, ahimè frutto del controllo della tecnica e di molteplici condizionamenti.

In tempi più recenti (nel 1972) il critico Roger Cardinal  coniò il termine Outsider Art.

Outsider art

Outsider art

Henry Darger

Henry Darger

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Con questo termine, furono designate tutte le opere prodotte da artisti “marginali” o irregolari: visionari, autodidatti senza alcuna formazione accademica, malati mentali, medium,  senzatetto, pittori naif (quella che negli usa viene definita folk- art) o provenienti da realtà etniche primitive.

All’interno di queste categorie è poi possibile differenziare altre sottocategorie ulteriormente marginali. Ad esempio, considerando le psicosi, si potrebbe distinguere fra sindromi più o meno “creative”, così come, parlando di arte etnica, potremmo, come fece Bruce Chatwin, studiare le differenze fra società e gruppi stanziali e nomadi, queste ultime maggiormente emarginate: “l’arte nomade tende…a essere portatile, asimmetrica, dissonante, irrequieta, incorporea e intuitiva. Le rappresentazioni naturalistiche di animali, spesso in violento movimento, si combinano con una tendenza compulsava all’ ornamentazione…Il colore è violento; massa e volume sono rifiutati a favore di nitidi profili e di una tecnica a traforo di spirali, graticci ed intrecci geometrici…Le somiglianze fra esperienza allucinatoria e arte nomade non si possono spiegare come fatti puramente casuali” ( B. Chatwin, Anatomia della irrequietezza, Adelphi, 2005, pag.119 ).

Le palais ideal, di J. F. Cheval 

Le palais ideal, di J. F. Cheval

La casa del cavaliere, di G. Cammarata, Messina

La casa del cavaliere, di G. Cammarata, Messina

 

 

 

 

 

 

 

Sempre nell’ambito soprattutto della folk- art o outsider art, una riflessione a parte meritano quelle che nell’ambito anglosassone vengono chiamate ”Visionary environments”, ovvero ricostruzioni ambientali di autentici mondi interni, accumulazioni (e per lo più ossessive) di carattere ambientale, architetture fantastiche collocate principalmente in case o giardini di proprietà degli esecutori. In questi casi, l’ambito per certi versi, episodico del dipinto o del disegno, viene superato dalla sistematicità temporale dell’esecuzione, spesso corrispondente ad una vita intera. Si tratta di ricostruzioni di un “sè materico”, anzi,”murario” , stabile  e duraturo  attraverso il quale esorcizzare le proprie angosce.

Particolarità di queste imprese indubbiamente epiche, è la loro presenza nei cinque continenti, le loro antiche origini e la conferma della connessione con quanto prodotto da artisti affermati: Sono siti storici con queste caratteristiche il cinquecentesco Parco dei Mostri di Bomarzo o la settecentesca Villa Palagonia a Bagheria o i contemporanei Parco dei Tarocchi di Niki De Saint Phalle a Caparbio e La Scarzuola di Tomaso Buzzi a Monteggabione, tanto per citarne alcuni, il che, al di la delle differenziazioni stilistiche e culturali, rende bene l’idea della universalità dell’arte come necessità espressiva e riorganizzazione del proprio universo personale, esternizzazione del mondo interno.

Parco dei mostri a Bomarzo (VT)  

Parco dei mostri a Bomarzo (VT)

 

Giardino dei tarocchi a Caparbio (GR)

Giardino dei tarocchi a Caparbio (GR)

 

 

 

 

 

 

 

La situazione post- bellica

La diffusione del dibattito scientifico e culturale, la storia che ha portato, via, via, dall’arte alienata, all’art brut, all’outsider art, ha poi inevitabilmente condotto il mondo della terapia e della psichiatria in particolare, a ridefinire e a ri-titolare progressivamente il proprio ambito d’interesse: Dal secondo dopoguerra in poi si formarono quindi, Associazioni internazionali come quella di Psicopatologia dell’espressione”, poi mutata in Comunicazione non verbale in psicopatologia, titolo questo che dagli anni ‘70 in poi perse l’ultima sua parola divenendo “Comunicazione non verbale”.

Grazie alla nuova sensibilità antipsichiatrica (a parte alcune attività ancora presenti negli attuali O.P.G.), infatti, si è assistito, in seguito, al prevalere del taglio psicoanalitico su quello strettamente psichiatrico; complice di quella nuova situazione anche diversi fattori: la progressiva chiusura dei tristemente famosi manicomi; l’evoluzione e l’applicazione sistematica della terapia farmacologica; l’affermarsi del modello terapeutico anglosassone; lo spostamento dell’attenzione dall’igiene mentale a quello più generalmente espressivo, coinvolgendo l’ambito del cosiddetto Ben-Essere.

Usando un’ ardita metafora, si potrebbe dire che si è trattato di un passaggio radicale dall’isola delle psicosi al variegato arcipelago delle nevrosi.

In definitiva,in questi ultimi 100 anni, lo studio e l’ interesse epistemologico, in un certo senso, si è progressivamente spostato: dalla semplice ergoterapia, all’ osservazione nosografia e diagnostica della  psichiatria, e poi a quella terapeutica della psicoanalisi, fino ad arrivare a quella estetica (ma anche economica), del mondo artistico, della critica e del mercato dell’arte.

Tutto ciò però, non ha portato direttamente all’arte terapia, debitrice di questa importante storia, ma che invece ha seguito un percorso parzialmente parallelo.

    

Arte terapia

La considerazione, la raccolta e l’analisi degli elaborati visivi dei pazienti effettuata, per la prima volta,  nel secolo scorso, ha permesso al terapeuta o al semplice osservatore, di accedere all’ universo simbolico del paziente, intuendo la potenzialità comunicativa dell’essere umano, anche nelle situazioni maggiormente compromesse; “colorando”, metaforicamente, la cartella clinica, fino allora bloccata dalla nosografia diagnostica. Questa storia ha fatto emergere una psichiatria fondata sulla centralità della relazione: cogliendo tutte le possibili risorse che continuano a vivere nell’individuo anche quando le ombre dell’angoscia psicotica sembravano far perdere ogni reale possibilità di contatto con l’altro da sé. Un invito, insomma, ad aprire meglio gli occhi e a riflettere con le emozioni che ha fornito una base sicura per l’avvento e l’evolversi dell’arte terapia.

Giungiamo quindi all’ attuale, definizione di “Arte terapia” (A.T.).

Credo che le argomentazioni trattate, abbiano già delineato i differenti punti di vista e un profili di interventi fra atelier artistici attivi negli ex O.P. ( ma presenti anche ora negli attuali Ospedali psichiatrici Giudiziari ) e i laboratori di arte terapia. Come poter sintetizzare queste differenze sostanziali?

Innanzitutto, nell’ art brut e più recentemente, nell’ outsider art, si può parlare, di relativa attività spontanea, di una effettiva attività individuale e di un libero accesso agli spazi dell’atelier.

I più recenti studi sull’attività artistiche negli O.P. dell’epoca e sull’odierna attività negli O.P.G. e nei servizi territoriali, hanno però, in parte, messo in discussione la mitologia del disegno spontaneo: era abitudine da parte degli psichiatri, indirizzare i pazienti all’attività e, da parte degli atelieristi, incoraggiare e sostenere i pazienti nelle loro attività, così come questi ultimi non erano insensibili agli apprezzamenti.

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Immagini di repertorio: padiglione e  atelier dell’ Ospedale Psichiatrico di Trieste

 

Nel caso dei laboratori di arte terapia, l’intervento del facilitatore è più diretto ed esplicito: egli è il conduttore del gioco, certamente non direttivo e permeabile a quanto succede nel settino, ma in grado di accogliere le diverse istanze del paziente, ad esempio, di modificare, all’occorrenza la traiettoria e la forma del gioco stesso, di sottolineare o tralasciare gli obiettivi preposti ecc. Viene certamente dato risalto al prodotto visivo elaborato (analizzato, contestualizzato, ammirato confrontato… o, semplicemente, considerato): in molti casi, come si è visto, l’immagine è vista come un opera conclusa più o meno sintomatica. Ma ancor più si considera l ’A.T. considera soprattutto l’elemento processuale che porta alla elaborazione di un dipinto, disegno ecc. Anche nel caso di trattamenti individuali, l’attività è frutto dell’interazione con l’altro (compagni o conduttore che sia). Da ciò ne consegue un attenzione particolare alla strutturazione del settino e all’osservazione delle dinamiche che si sviluppano.

Nel caso di atelier negli Ospedali Psichiatrici, come si è accennato, la gestione dell’atelier riguarda personale dotato di una qualifica artistica ma non necessariamente formato dal punto di vista delle conoscenze psicoterapeutiche, queste ultime, invece, esclusivo appannaggio dello psichiatra.

A ben vedere, quindi, si tratta di uno sdoppiamento di qualifica fra l’azione artistica (delegata al maestro d’arte) e l’azione psicoterapeutica (delegata allo psichiatra o a chi per esso ) ognuno con il proprio ruolo e competenze ben distinte.

Nel percorso di arte terapia, invece, la figura dell’arte terapeuta diventa centrale, pur con i necessari confronti con eventuali equipe di riferimento nella strutturazione di un corretto percorso terapeutico.

Si può perciò parlare, soprattutto di uno spostamento del piano dell’attenzione dal punto di vista diagnostico (o estetico) a quello effettivamente terapeutico e relazionale.

L’immagine non è un opera conclusa in se ma diviene la rappresentazione di un cantiere aperto, l’indispensabile tappa di un cambiamento, insomma, una risorsa. Lo scopo non è quello di certificare la qualità dei prodotti, spesso solo abbozzati o non conclusi, bensì di utilizzare gli stessi per definire una mappa sensibile del mondo percepito dal soggetto (inteso come “persona”, indipendentemente dal fatto di essere cliente, paziente o partecipante).  Si potrebbe intendere anche come un tentativo di limitare la tendenza egocentrica dell’artista, intendendo con questo appellativo, sia il gestore dell’atelier, sia il paziente che elabora le proprie immagini

Immagini di laboratori odierni di arteterapia

Immagini di laboratori odierni di arteterapia

Immagini di laboratori odierni di arte terapia

Immagini di laboratori odierni di arte terapia

 

 

 

 

 

 

 

 

Grande merito di quella che potremmo definire arte in ambito psichiatrico, è stato quello di scoprire e valorizzare gli elaborati dei pazienti, quindi, metaforicamente, permettendo loro di uscire dallo stato di detenzione attraverso le loro immagini. In questo aspetto si possono trovare denominatori comuni con l’arte terapia (che per altro deve moltissimo a queste esperienze pregresse), viceversa è possibile riscontrare una basilare differenza dell’ A.T. ovvero, nel non porsi neppure il problema di certificare la qualità dei prodotti in considerazione del loro interesse ”artistico”, ma nel considerare l’efficacia e la bellezza stessa delle immagini in relazione alla loro immediatezza ed efficacia comunicativa.

L’ideazione di una nuova professionalità che comprendesse l’ arte e la terapia ha però comportato un problema di armonizzazione dei due diversi aspetti. Problema, ahimè, spesso sottovalutato: nel nostro paese, nella formazione di arte terapeuti, percentualmente, si assiste ad una presenza più rilevante di operatori che provengono da un ambito terapeutico rispetto a chi viene da un ambito artistico. Ciò può creare un fenomeno di “spersonalizzazione artistica”, ovvero, il rischio di considerare l’aspetto artistico come un semplice mezzo o un contenitore in grado di veicolare il processo terapeutico. A parere dello scrivente, invece, all’operatore A.T. sarebbe utile avere la determinazione di predisporsi un proprio spazio  e percorso creativo personale ed autonomo rispetto all’ambito professionale.

L’operatore A.T. di formazione prevalentemente artistica, naturalmente, dovrebbe prevedere un proprio studio e costante aggiornamento in grado di compensare l’aspetto delle conoscenze psicoterapeutiche.

Insomma, è indispensabile l’integrazione il più possibile equilibrata di queste due complesse anime.

 

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