Comporre le diversità

di Emanuele Pappalardo

Articolo pubblicato sulla rivista Artiterapie, N°1-2, 2004

Qualsiasi forma d’arte prevede una sintassi, una semantica e una pragmatica perché possa innescarsi un processo comunicativo. 

In queste pagine descriverò un’esperienza condotta per circa due anni con undici disabili adulti con un ritardo mentale medio-grave, esperienza che mi ha coinvolto, sia come compositore, sia come persona.

Quando due anni fa il Prof. Armando Profumi, stimato didatta e mimo professionista, nonché amico carissimo, mi propose di comporre le musiche per lo spettacolo teatrale al quale egli stava lavorando con un gruppo di disabili adulti, su incarico della ASL Roma A e del Comune di Roma Dip.V., dissi subito che non mi interessava comporre musiche secondo la prassi tradizionale. Da molti anni la mia ricerca era volta a sperimentare forme espressive nuove, e nel caso specifico, era volta a sperimentare forme espressive capaci di integrare la musica con il diritto dell’handicap ad agire la ‘diversità’anche sul piano artistico.

Mi interessava evidenziare, attraverso un’operazione culturale, profonda e autentica, l’immenso potenziale dei disabili, e creare con loro un valido prodotto di scambio con i ‘portatori di abilità’. La proposta quindi mi interessava, a patto che fossi integrato all’interno del laboratorio di mimo e messo in grado di conoscere personalmente i disabili e lavorare a diretto contatto con loro. Quando parlo di prassi tradizionale intendo parlare del ‘normale’ rapporto che si instaura tra un autore e i destinatari del suo lavoro. Di norma accade che al  compositore viene commissionato un lavoro per uno spettacolo e che il compositore elabori in privato la sua musica, solo in un secondo tempo, musica e spettacolo si incontrano. Personalmente ero e sono interessato a ribaltare completamente questa prassi tentando un’operazione dai tratti fortemente sperimentali per riconsiderare la funzione della musica.

Quindi, non una musica che dall’esterno (ovvero dal privato) viene inserita in un contesto che non si conosce o che non si è vissuto (nella mia esperienza specifica la pièce teatrale con i disabili) ma una musica che nasce dal ‘concreto’, dall’interno, frutto di un lavoro di partecipazione piena, consapevole ed attiva tra il compositore e i partecipanti. Una musica integrata nella loro/nostra cultura viva, per realizzare un progetto di autentica modulazione culturale.(1)

Una musica che si confronti con la diversità in un’ottica di ‘composizione delle diversità’ e che si fondi sulla valorizzazione di tali diversità piuttosto che sul loro livellamento. La storia ci racconta che la cultura umana si rapporta con la ‘diversità’ sostanzialmente in tre modi:

• o sopprime il diverso, attraverso l’intervento militare e lo sterminio di massa,
• o tenta di convertirlo, attraverso l’intervento religioso,
• o lo emargina socialmente.

Raramente adotta un comportamento che tenga conto delle peculiarità di coloro che vengono considerati portatori di ‘diversità’, come  risorsa da integrare nella ‘normalità’. Oggi sono di gran moda affermazioni che mirano a un rapporto sano e costruttivo con la diversità. Ma il più delle volte, queste affermazioni, rimangono allo stadio di spot pubblicitari. Si parla tanto di integrazione, ma siamo ben lontani da una concretizzazione su basi autentiche. E quando dico autentico intendo proprio riferirmi all’etimo della parola greca ‘authentes’, ossia che opera per il proprio benessere.

Gilles Deleuze scrive: “

Alter, l’altro non è né un soggetto, né un oggetto ma l’espressione di un mondo possibile”

e per confrontarsi con l’alter – l’altro per muoversi in un’ottica di autentica integrazione, credo occorrano almeno tre requisiti fondamentali:

•  sentire la motivazione a farlo come autentica necessità al di là del fenomeno di moda.
• cercare quanto più possibile di avvicinarsi all’ altro con rispetto , tentare di capirne e sentirne i profili culturali edespressivi .
• avere il tempo di trasformare i vissuti in esperienze, ossia elaborare e metabolizzare un vissuto in modo da creare le condizioni per una propria riprogrammazione epistemica.

Ma un’integrazione autentica non si può, improvvisare: non si improvvisa un linguaggio. Ogni linguaggio privato, per diventare autenticamente pubblico, deve fare i conti con la struttura della comunicazione sociale. La formazione di un linguaggio è una paziente operazione pedagogica sulle strutture linguistiche e sulla comunità. (2) Integrarsi con una cultura ‘altra’ non significa applicare uno stile preesistente, preciso, riconoscibile o fare appello ai luoghi comuni della comunicazione (musicale, in questo caso specifico). Questa è la via più ovvia e facile da pensare; ma è quella che ha meno possibilità di buoni risultati. Se lo stile è falso – come normalmente avviene quando si ripropongono stilemi culturali modellati sul livello delle canzoni commerciali e che vengono giustificati da una presunta ’spontaneità’ – non si ha nessuna comunicazione autentica. Certo, il risultato potrà essere particolarmente riuscito, gradevole, magari anche divertente: ma non si sarà elaborato un linguaggio che sia una sintesi degli elementi più comuni alle diverse unità culturali che sono in gioco con tutto il loro corredo epistemologico e somatico. In sostanza, per raggiungere una vera integrazione con la diversità, bisogna attivare un processo che conduca a un certo grado di isomorfismo le mappe mentali (premesse epistemologiche o visioni del mondo) e somatiche dei consimili. Nell’essere umano tale atteggiamento, che conduce reciprocamente verso l’isomorfismo le mappe concettuali e somatiche dell’altro, è particolarmente lungo e delicato e attraversa tutta una serie di stadi o livelli di complessità crescente, in cui il livello finale (la competenza adulta) è indissolubilmente embricato con i precedenti.

Ecco, quello che fa una madre con il suo bambino: il bambino ‘scarabocchia’ casualmente con i suoni, e lei, pazientemente, con sensibilità e intelligenza, trasforma gli scarabocchi sonori, in qualcosa che appare dotato di senso. La madre non trasforma tutte le macchie e gli scarabocchi del bambino, ne trasforma soltanto un numero limitato, giusto il tempo in cui dialoga con lui. E lui si rispecchia negli scarabocchi e nelle macchie che gli rinvia la madre, sente di essere  riconosciuto, può cominciare ad esistere nel mondo, dal momento che il mondo, facendosi simile a lui, gli si mostra amico (3).

Entrambi cominciano a muoversi su un terreno comune. I messaggi vengono riconosciuti e valorizzati come elementi di un dialogo o medesimo progetto compositivo . Quanto detto non si limita ovviamente al rapporto madre-bambino ma è estendibile al mondo relazionale adulto laddove ci si proponga di avere una relazione sana ossia rivolta al ben-essere degli individui. E i prerequisiti fondamentali vanno ricercati nella capacità di ascolto e nella capacità di instaurare legami autentici (4). È implicata, oltre la capacità di attenzione all’altro, anche la capacità di ‘entrare nei suoi panni’, cominciando ad osservare, ad ascoltare e a sentire il mondo nello stesso modo in cui lo osserva, lo ascolta e lo sente lui. Comunicare significa reciproca assimilazione e accomodamento. Non c’è comunicazione senza un contesto comune. E la costruzione di un contesto comune fa si che possano essere ‘digeribili’ proposte culturali e artistiche che altrimenti rimarrebbero incomprensibili e sarebbero rifiutate se fossero improntate da quella dimensione privatistica, cui accennavo prima, e poi innestate in contesti estranei. Qualunque informazione se non è collocata in un contesto non significa nulla: diventa rumore. Per dire qualcosa a qualcuno bisogna che ci sia un contesto che permetta al decodificatore di capire il messaggio, di farlo proprio, di metabolizzarlo. Quando due dialoganti usano lo stesso termine non vuol dire che concordino sul suo campo semantico. Questo va di volta in volta verificato, se si vuole che il dialogo non sia un parlare a vuoto. Essenziali sono la consapevolezza del contesto in cui lo iscriviamo e una buona conoscenza – e accettazione – del contesto in cui lo iscrive il nostro interlocutore (5).

Il problema nasce dal fatto che codificatore e decodificatore dipendono in larga misura dal contesto, cioè dal passato, dalle proprie memorie. Non si presenterebbero grandi problemi se dipendessero totalmente dal passato del contesto, il sistema sarebbe deterministico e quindi facilmente prevedibile. Il problema sta nel fatto che dipendono solo in parte dalle memorie, da ciò che chiamiamo esperienza. In altre parole, è sempre il ricevitore che da il significato al messaggio. Se si grida ‘fuoco’ a un pompiere , questi aprirà l’acqua. Se si grida ‘fuoco’ a un poliziotto questi sparerà (6).

Una comunicazione adeguata è sempre un processo molto complesso che richiede prima di tutto la capacità di ricontestualizzazione, cioè la capacità di cambiare forma e contenuto di un enunciato affinché mantenga il significato originario quando lo portiamo in un altro contesto.

Mi si permetterà questa breve citazione da Eugenio Barba:

“Come riuscire a mangiare, avendo anche il tempo e la chimica per digerire i risultati altrui? L’opposto di una cultura colonizzata o sedotta non è una cultura che si isola, ma una cultura che sa riconoscere e cucinare in base ai propri ingredienti quello che prende dall’esterno”(7).

Qui Barba si riferisce all’incontro tra culture diverse e a una loro commistione linguistica in campo teatrale. In fondo, si ‘digerisce’ il mondo esterno solo se i suoi componenti sono compatibili con i nostri. Se, cioè, il nostro confine è disposto ad abbracciare un pezzo di mondo e ad integrarlo momentaneamente. E non si tratta solo di una metafora, come nel caso del testo di Barba. Il mondo viene concretamente digerito all’esterno. La funzione dello stomaco è proprio questa. Lo stomaco guarda all’esterno i prodotti di scarto di un metabolismo interno vengono utilizzati per aggredire le componenti esterne e ridurle a termini assimilabili. Il vacuolo è stata una grande invenzione nella storia della biologia, in quanto è un modo di digerire una parte di mondo all’esterno sequestrandolo all’interno. Ed è ciò che continuiamo a fare quotidianamente (8). Ma per fare un’operazione del genere è necessario che l’organismo sia chiuso, quale in effetti è un essere vivente. Un’organismo che mantenga il proprio confine, che sia una località ben confinata in grado di instaurare legami con l’esterno (9). Qualunque operazione che miri a una concreta integrazione non può avvenire senza aver costruito un legame autentico.

Nessuno è in grado di instaurare legami autentici più di un bambino (o un handicappato) nel senso che un legame autentico deve necessariamente prescindere da un intento manipolatorio o seduttivo (10). Un legame autentico implica sempre una relazione riflessiva, cioè se X ha un legame con Y ciò implica che X ha una relazione con se stesso mediata da Y.  È questo contenuto di riflessività che rende importante il legame e la scelta dell’oggetto con cui stabilire il legame (sia esso una persona fisica o brano musicale o altro). Ossia, l’oggetto di legame permette di scoprire una serie di relazioni con se stessi. In questo senso la creazione di un oggetto d’arte serve alla costruzione di sé. Ma non solo, anche chi guarda o ascolta può avere con se stesso tutte le relazioni che quell’oggetto gli consente. (11)

La creatività è un processo interno all’individuo che gli è consentito da un termine esterno, da un oggetto di legame. Quanto sia importante l’oggetto esterno di legame per il proprio processo di integrazione è evidentissimo nei bambini. Finché non viene confuso dall’uso del linguaggio il bambino sposta i suoi investimenti con facilità, ma con grande disappunto degli adulti, in base a quanto le relazioni esterne sono funzionali al suo ben-essere. Perché vi sia un legame, risposta e stimolo devono avere una qualche correlazione necessaria. Cioè la risposta deve dipendere dallo stimolo e viceversa. Ossia è necessario che si instauri una relazione simmetrica. Un legame implica un processo, ossia che entrambi i legandi entrino a far parte di un processo, che siano essi stessi il processo. Il che vuol dire che siano disponibili al cambiamento nel reciproco rispetto delle proprie identità.Ma qui si considera l’identità non come uno stato permanente bensì come un processo. L’identità,come la considera il senso comune, non permette cambiamento in quanto è transitiva, perché se A=B e B=C allora A=C. Ma se A è analogo a B e B è analogo a C allora non è detto che A sia analogo a C. E questo permette il cambiamento, la variazione (12).

Nel laboratorio musicale con i disabili, si sono stimolate delle attività volte alla produzione di sonorità e verbalizzazioni che, partendo da vissuti, esperienze, emozioni, sentimenti, bisogni e desideri individuali, sono poi state dotate di una sintassi che tenesse conto proprio di questa valenza di legame costituito da un oggetto sonoro (in questo caso la composizione nella sua interezza) senza ovviamente prescindere dall’aver instaurato legami autentici interpersonali che hanno permesso la realizzazione di tutto il processo e senza i quali l’attività laboratoriale (collettiva) e compositiva (individuale) non avrebbero avuto alcun senso (13). Legami autentici che si sono dimostrati duraturi nel tempo in quanto scaturiti da un atteggiamento di generosità. Una generosità che ha implicato una richiesta di reciproca accoglienza, certamente molto impegnativa. (14)

Ma perché lavorare sul piano collettivo e individuale? Non sarebbe stato più semplice lavorare solo sul piano del collettivo e affidarsi a una produzione ‘spontanea’ che avrebbe poi costituito la base musicale dell’intero spettacolo?

Il modello epistemologico, che sta alla base dell’intero processo, prevede che affinché un oggetto abbia una valenza comunicativa autentica esso deve avere delle valenze pedagogiche, didattiche, terapeutiche e artistiche. Sull’importanza delle prime tre valenze penso ci si trovi tutti d’accordo (anche se con le enormi differenze di impostazione che in genere si incontrano). Penso abbia senso parlare di arte in questa sede in quanto qualsiasi forma d’arte prevede una sintassi, una semantica e una pragmatica perché possa innescarsi un processo comunicativo. Dal momento in cui, durante il lavoro di laboratorio, sono emerse espressioni legate a conflitti, non si può lasciare che tali espressioni rimangano tali, ossia che i conflitti rimangano tali. Prendendo in considerazione almeno il solo piano della sintassi, la musica deve ristrutturare gli elementi di un conflitto (ad esempio la rabbia) attraverso relazioni sonore ben meditate che siano in grado di tradurre emozioni in segni delle emozioni che a loro volta siano in grado di risuscitare un emozione ad un altro livello (metalivello) (15).

Forse la caratteristica più significativa della musica è di avere la forma di un discorso senza avere nulla di specifico. Ciò consente di ingannare l’Io digitale e di mettere direttamente in risonanza strutture profonde. L’importante è non superare una certa soglia di stimoli poiché se ciò avviene l’Io fa immediatamente scattare meccanismi difensivi (16). L’abilità consiste nel viaggiare sempre al limite. Ma all’interno di questo spazio limite, che si colloca tra la rassicurazione dello stimolo conosciuto e la soglia di allarme, si può osare molto sul piano artistico e sperimentale, ossia si può lavorare con comportamenti sonori molto lontani dalla consuetudine e dai vissuti sovrastrutturali. Il compositore, in quest’ottica, deve necessariamente operare una analisi, una resintesi e prendere una chiara presa di posizione. L’importante è avere un criterio di verifica attendibile e ciò non può avvenire in altro modo che osservando la reazione della fonte stessa (in questo caso specifico portatori di handicap). In questo senso il lavoro che si è portato avanti in questo laboratorio mi ha confortato sulla valenza di un procedimento del genere. Le manifestazioni sonore e verbali di un portatore di handicap (in senso generico) sono espressione del suo modo di esprimere un conflitto. L’handicappato è in conflitto come lo è l’individuo normale, la differenza sta nel fatto che l’handicappato lo vive in modo diretto, le sue soluzioni sono immediate, emette un suono particolare, uno strillo ecc. Non si sofferma a pensarci troppo. Tutto questo è funzionale a un suo equilibrio.   Il suo equilibrio non è poi tanto lontano dal nostro. Al contrario: l’individuo normale ha un nucleo handicappato che copre con un bell’abito. Quando si riesce a selezionare dalle produzioni che fornisce l’handicappato del materiale che sia in grado di scavalcare le barriere dell’Io della persona normale (e ciò non è difficile visto il loro modo diretto di esprimere gli elementi di un conflitto) si può rimettere in circolo ciò che era nascosto sotto l’abito: gli elementi del conflitto. Per questa via si potrebbe sviluppareuna sintassi che per livelli successivi porti a strutturare la soluzione del conflitto a un altro livello, ossia a cambiare l’abito del ‘normale’. Tutto ciò porta a considerare un’altra valenza insita nella impostazione metodologica che sto descrivendo: il valore che una musica così costruita può avere anche per le persone cosiddette ‘normali’.