La Fototerapia: origini e potenzialità

di Giada Carraro

Sono aperte le iscrizioni al Corso Intensivo di Fototerapia e Fotografia Terapeutica 2020

Fotografia Arteterapia Corso Intensivo

Negli ultimi anni dell’età contemporanea si è discusso molto attorno alla fotografia e la quantità di testi che le sono stati dedicati può far pensare che non ci sia più nulla di nuovo da dire. Tuttavia, le sue potenzialità sono state scoperte lentamente e si sono arricchite sempre di più grazie ai continui perfezionamenti a cui è stata sottoposta. Questo è il caso delle sue potenzialità terapeutiche, che per quanto nel corso degli anni siano state più volte colte intuitivamente, hanno dovuto aspettare a lungo per ottenere un riconoscimento ufficiale, il quale è avvenuto grazie al contributo sia degli psicoterapeuti che degli artisti. Tra i primi sono significativi Oliviero Rossi e Carmine Parrella.

O. Rossi è docente nell’ambito della Psicoterapia della Gestalt e del Counseling, direttore di due riviste – «Formazione in Psicoterapia Counseling Fenomenologia» e «Nuove Arti Terapie» – e del Master di primo livello in Video, Fotografia, Teatro e mediazione artistica nella relazione d’aiuto. Inoltre, nel 2009 ha pubblicato il libro Lo sguardo e l’azione. Il Video e la Fotografia in Psicoterapia e nel Counseling, in cui parla della sua esperienza con la fototerapia e la videoterapia, spiegando anche come vi è giunto. Invece C. Parrella coordina da circa sei anni un Laboratorio di Fototerapia attivo presso l’ASL2 di Lucca e sorto proprio grazie alle esperienze da lui maturate nell’ambito dell’arteterapia, al quale ha dato il suo contributo anche mettendo a punto le tecniche della VideoBiografia, del VideoDilemma e del VideoTraining, utili nei progetti di prevenzione al disagio adolescenziale.

Tutti questi contributi hanno portato a considerare la fototerapia una scoperta recente, quando invece ha origini molto lontane, rintracciabili in quel clima positivista che aveva messo la fotografia al servizio dell’ambito medico-psichiatrico, il quale era già ricorso alla pittura e alla rappresentazione grafica per illustrare le varie patologie e le malattie mentali. Non a caso è stato proprio all’interno di un manicomio, il Surrey County Lunatic Asylum, che Hugh W. Diamond – detto «il padre della fotografia psichiatrica»

 

[1] – ha colto per la prima volta la valenza terapeutica della fotografia.

Egli nel 1852 ha dato il suo primo contributo fotografico alla psichiatria, consistente in una serie di ritratti illustranti i diversi «tipi d’insania» – «the types of insanity»[2] – che aveva avuto modo di studiare all’interno del manicomio, mentre il 22 maggio 1856 ha esposto le sue idee riguardo i vantaggi che la psichiatria poteva trarre dall’uso della fotografia in una relazione presentata alla Royal Society[3]. Dalle sue parole emerge che i suoi pazienti, in quanto esseri umani, riuscivano ad entrare in relazione con la loro immagine, prendendo atto dei miglioramenti compiuti e dimostrando la propria gratitudine a chi li aveva curati. Significativo a riguardo è il racconto del caso di una giovane donna che soffriva di allucinazioni e che si era convinta di essere una regina, ma vedendo i propri ritratti, trovandoli divertenti e conversandone con Diamond stesso era riuscita ad abbandonare le sue fantasie.

Successivamente, sulla scorta di Diamond, molti altri psichiatri hanno prestato attenzione alle reazioni dei loro pazienti di fronte ai propri ritratti fotografici.

T. N. Brushfield, direttore del Chester County Lunatic Asylum, in un articolo pubblicato nel 1857 sul «The Photographic Journal 3», ha osservato che anche i suoi pazienti si sentivano appagati alla vista della propria immagine fotografica e che arrivavano anche a chiedere di poterli spedire ai propri cari[4]. Invece all’inizio del 1880, riguardo le fotografie scattate da Sir William Charles Hood al Bethlem Asylum, si è osservato che per i pazienti farsi scattare delle fotografie era un modo per diversificare e rallegrare le giornate. Inoltre facevano delle osservazioni sul loro aspetto esteriore, per esempio una paziente aveva criticato l’abito indossato, che secondo lei non le donava[5].

Sempre nella seconda metà dell’Ottocento il potere terapeutico della fotografia è emerso anche in un ambito più strettamente fotografico ed ascrivibile al mondo dell’immaginario, ovvero nell’atelier di A. A. E. Disdéri, l’inventore delle cartes-de-visite, con le quali ha reso possibili, anche se inconsapevolmente, le prime immersioni nella complessa identità delle persone e nei loro ricordi. Egli, nel 1854, ha creato un apparecchio fotografico a quattro obiettivi, capace di produrre fogli di fotografie multiple (da quattro a otto) che costavano solo venti franchi, mentre Nadar ne chiedeva almeno cento per un solo ritratto. E se è vero che le cartes-de-visite erano esteticamente banali, è però altrettanto vero che potevano essere collezionate da chiunque e che il piccolo formato permetteva di portarle sempre con sé, rivoluzionando anche il modo di fruire le fotografie e anticipandone la dimensione psicologica. In effetti ciò che interessava ai clienti di Disdéri era la possibilità di avere a portata di mano una prova della loro esistenza e un pezzo della loro vita, meritevole di essere conservato e ricordato. Ed erano veri scrigni della memoria i portafogli, i taschini e gli album di famiglia, diventati, quest’ultimi, degli «oggetti concettuali»[6] indispensabili in ogni salotto della seconda metà dell’Ottocento, quando era ormai consuetudine per chiunque sedersi con l’album fotografico tra le gambe ed addentrarsi negli abissi della memoria propria ed altrui. Ma i clienti di Disdéri, nel momento in cui si ponevano di fronte all’obiettivo, cercavano anche di evadere dalla vita quotidiana, calandosi nei panni di quei personaggi con i quali avevano sempre desiderato identificarsi. In questo modo il momento del ritratto fotografico diventava un’occasione per concretizzare le proprie fantasie, trovando nella fotografia e nella pratica del travestimento quell’appagamento sostitutivo del desiderio di cui Freud ha parlato nel saggio Il poeta e la fantasia (1907). Egli ha paragonato l’attività artistica ai giochi dei bambini, alle fantasie e ai sogni degli adulti, sottolineando che quest’ultimi tendono a relegare al mondo dell’immaginario e dell’onirico proprio quei desideri considerati infantili e perciò fonti di vergogna[7].

In questo modo la terapeuticità della fotografia si è collocata da subito in una zona di confine tra arte e psicologia, diventando da un lato uno strumento di cui l’uomo comune, magari con l’aiuto di un artista, può impossessarsi per curare i suoi piccoli disagi psichici. Ma, dall’altro lato, può essere invece uno strumento con il quale un terapeuta professionista affronta quelle patologie più gravi manifestate dai suoi pazienti.

Tuttavia nell’Ottocento il contesto culturale presente non era abbastanza maturo per permettere alla terapeuticità della fotografia di affermarsi, e se a Londra Diamond sembrava aver colto il potere terapeutico della fotografia, in Francia era stata trasformata da Charcot nel pretesto per rimandare il momento della guarigione delle povere isteriche. Infatti egli, in nome del progresso scientifico, provocava artificialmente e ripetutamente i dolorosi attacchi isterici per i quali le pazienti erano state internate, aggravandone la situazione e perfino sostenendo che questo era l’unico trattamento terapeutico possibile. Inoltre la fotografia doveva celare il modo in cui le isteriche venivano toccate, illudendo i fruitori che i loro attacchi avvenivano spontaneamente e che i medici conservavano nei loro confronti una distanza neutra.

È stato solo negli anni Settanta del Novecento che è avvenuto un riconoscimento ufficiale del potere terapeutico della fotografia, in quanto nel 1976 Sander L. Gilman ha pubblicato il libro The face of madness. Hugh W. Diamond and the origin of psychiatric photography, contenente la relazione di Diamond, le fotografie da lui prodotte e le descrizioni scritte nel 1858 dallo psichiatra John Conolly. Invece l’anno dopo sulla rivista «Psychology Today» è comparso l’articolo Photographs Help Patients Focus on Their Problems[8], nel quale il terapeuta Brian Zakem, attivo presso il Ravenswood Hospital Mental Health Center di Chicago, ha parlato per la prima volta della fotografia come strumento terapeutico. E non meno significativo è stato il primo International Phototherapy Symposium, che ha avuto luogo nel maggio 1979, nell’Illinois.

Gli anni Sessanta-Settanta del Novecento sono stati fecondi anche per l’analisi teorica della fotografia[9], della quale si stava affermando l’«identità concettuale», consistente nel porre l’accento sulla sua funzione e sulla sua capacità d’innescare dei processi mentali[10]. In questo modo sia nell’ambito psicoterapeutico che in quello artistico si sono sviluppate le interpretazioni della fotografia proprie del senso comune, quindi «la fotografia come sollecitazione di memoria, come recupero del tempo, come specchio in cui guardarsi e controllarsi»[11], permettendo d’individuare un’unitarietà metodologica nella funzione da essa assunta in ambiti disciplinari diversi.

In effetti, la macchina fotografica ha la capacità di soddisfare certe esigenze universali, come il bisogno di rapportarsi al mondo, a se stessi e agli altri, ed è già il termine di medium ad attribuirle il ruolo di mediatrice tra due entità inevitabilmente destinate a scontrarsi.

Innanzitutto il mondo va inteso come l’ambiente in cui un soggetto vive, con il quale non è sempre facile trovare il giusto equilibrio e il quale può sembrare ad occhio nudo privo di forma e di senso. Tali affermazioni trovano conferma nella difficoltà di adattamento tipica dell’età contemporanea, ormai dominata dai «non luoghi»[12] teorizzati da Marc Augé e consistenti in quei luoghi anonimi e massificati – quali stazioni, aeroporti, centri commerciali – nati per essere attraversati con frenesia e spesso fonti di angoscia. Tuttavia l’apparecchio fotografico può permettere ad un osservatore attento di mettere ordine in quel caos, magari anche riscattandolo dall’anonimia. Anzi, si può dire che è proprio il fatto di trovarsi in uno di quei non luoghi in sua compagnia a spingere un individuo a fermarsi e a posare lo sguardo su quanto lo circonda, entrando in relazione anche con le altre persone. Quindi la macchina fotografica serve «ad effettuare un collegamento col mondo esterno, a fissare un oggetto o un rapporto con l’oggetto, e a trattenerlo mediante un meccanismo d’introiezione, o incorporazione»[13]. In questo modo essa può rivelarsi un ottimo strumento terapeutico, mediante il quale sanare la frattura tra il soggetto e l’ambiente[14]. E sembra essere proprio questo il compito che le viene attribuito dai turisti, per i quali diventa una compagna di viaggio insostituibile, tanto che finiscono con il guardare ogni cosa attraverso il suo obiettivo, trasformando il viaggio in una ricca collezione d’immagini fotografiche.

Questo suo potere relazionale rimane intatto anche quando chi si trova dietro l’obiettivo è un fotografo professionista od un artista visivo. Infatti uno dei concetti base dell’estetica novecentesca è quello di «formatività», «intesa come livello del fare culturale, dell’agire con ingegnosità sul mondo rispondendo ad una nostra profonda vocazione che ci vuole in continuo incontro/scontro con l’ambiente»[15]. Non meno significativo è ricordare che in riferimento a certa produzione fotografica, come quella di Alfred Stieglitz, si è parlato di «fotografia di relazione col mondo»[16]. E non a caso egli aveva concepito la tecnica fotografica come una «funzione», termine questo – osserva C. Marra – inteso poco dopo dal teorico letterario Jan Mukarovsky come «il modo dell’autoaffermazione del soggetto nei confronti del mondo»[17]. Da alcune dichiarazioni del fotografo americano emerge anche che dopo il soggiorno europeo, quindi una volta ritornato in patria, aveva sofferto molto per il profondo senso di solitudine causato dal mancato contatto con chi e cosa lo circondava, perciò aveva iniziato a fotografare tutto ciò che vedeva. Inoltre, grazie alla potenzialità rivelativa della fotografia, era riuscito a superare quel senso di squallore provato nei confronti del contesto urbano americano, scoprendo quella bellezza nascosta negli elementi secondari e solitamente trascurati[18]. Quindi è stato grazie alla sua attività di fotografo che è riuscito a superare un momento di forte disagio.

Un’altra esigenza presente in ogni individuo è il rapportarsi a «se stessi», indicando con questa espressione sia la propria interiorità che la propria esteriorità. In primo luogo è innato il desiderio di esplorare il proprio corpo, imparando ad amarlo, anche se spesso è visto come un nemico, tanto che diviene «sede dei sentimenti di vergogna»[19] e «prolungamento della mente al quale sono appese e ben visibili socialmente tutte le brutture del Sé»[20]. Inoltre riappropriarsi del proprio corpo è tutt’altro che facile, in quanto entrarvi in rapporto senza l’ausilio di una «protesi» è impossibile ma tale protesi non può nemmeno essere lo specchio. Infatti esso è incapace di spogliare lo sguardo dal filtro dell’«immagine interiore» e non permette nemmeno di esercitare un certo controllo sulla propria immagine. Così è di nuovo l’«atto fotografico» a diventare terapeutico.

Il soggetto guardando il proprio corpo attraverso la macchina fotografica – ed osservando poi le immagini anche di quelle parti corporee solitamente invisibili (come il viso) – può riuscire ad integrarlo nel suo Sé, accettandolo e perfino apprezzandolo. In un certo senso il corpo viene percepito come una parte di se stessi che però sfugge al controllo dell’individuo, poiché le sue caratteristiche e il suo funzionamento sono autonomi. Perciò spesso accade che una persona non si sente in simbiosi con esso e per superare questo disagio è necessario «trasformare la passività in qualcosa di attivo che l’individuo abbia l’impressione di padroneggiare, operando quello che Freud ha definito un controllo retrospettivo sugli avvenimenti»[21].

Questo è un sistema di difesa che presuppone uno sdoppiamento del soggetto, il quale deve sviluppare un «Io attivo» capace di esplorare attraverso l’obiettivo fotografico quell’«Io passivo» con cui si riconcilierà ad elaborazione compiuta[22]. Significativo, in questo meccanismo, è anche il ruolo assunto dalle stampe fotografiche, le quali riescono a trasformare il corpo in un oggetto estetico che, a sua volta, «diventerà […] un ideale dell’Io corporeo con cui sarà più facile identificarsi»[23]. E si tratterà di un’«identificazione proiettiva e introiettiva al tempo stesso, in quanto il soggetto, a quel punto, cercherà effettivamente di diventare bello come quell’immagine, con cui si confronterà e alla quale cercherà di adeguare anche la propria immagine interna»[24].

Molto probabilmente questo meccanismo sta alla base anche di certa produzione estetica, come quella dei body-artisti. Infatti, non è da escludere che ad averli spinti a puntare l’obiettivo verso se stessi sia stata una sensazione di disagio equiparabile a quella provata da chiunque altro. Nei loro lavori è evidente il desiderio di riappropriarsi di un corpo che per secoli era stato vittima di censure e mortificazioni. E forse, quando negli anni Sessanta-Settanta si è iniziato a smantellare la rigida etica occidentale, gli artisti si sono sentiti in balia di un corpo che non conoscevano e, avendo loro i mezzi per farlo, hanno espresso un’esigenza universale. Se poi hanno potuto anche esporre le fotografie ottenute durante quel percorso è perché «se il processo riparativo è compiuto, la fotografia tornerà a essere una semplice fotografia»[25]. Quindi «quella immagine non gli appartiene più e proprio per questo l’artista si è come riconciliato con essa […], l’ha assimilata ed è ormai diventata parte integrante del suo Sé. E quello che resta, la foto che viene esposta è solo un suo Doppio ormai innocuo»[26].

Queste parole introducono un altro dei nodi fondamentali del rapporto con se stessi, cioè la scoperta nel proprio Sé di una sorta di Doppio[27], identificabile con l’Ombra junghiana che l’obiettivo fotografico – trasformandosi in uno strumento di autoanalisi e d’introspezione – può rivelare. In effetti, a volte una persona può non riuscire a riconoscersi ma questo solo di rado le può accadere mentre osserva il proprio riflesso allo specchio, poiché in genere si tratta di un’immagine “addomesticata” (heimlich)[28]. Invece la macchina fotografica, grazie alla sua potenzialità epifanica, restituirà sempre al soggetto un’immagine con cui non riuscirà ad identificarsi, sentendola come estranea pur sapendo di essere di fronte alla propria immagine. È a questo punto che nelle persone può diventare sempre più pressante il bisogno di rivolgere l’obiettivo verso se stesse, in modo da oggettivare l’immagine sgradita che però così viene anche elaborata come parte di Sé. Quindi, quel senso di estraneità che le persone provano di fronte alle immagini fotografiche dipende principalmente dalla loro mancata coincidenza con l’immagine interna. Questo perché la fotografia ha veramente la capacità di mostrare alle persone come sono mentre vivono (soprattutto se vengono colte a loro insaputa), inoltre essa è eccessivamente realistica ed entra in contrasto con le loro abitudini visive, non rispettando l’inversione delle parti del corpo propria del riflesso speculare[29]. Tuttavia, se l’immagine interna e quella fotografica non coincidono è anche perché l’obiettivo pone l’individuo di fronte ad uno di quei lati oscuri sconosciuti e magari perfino rifiutati. Ma integrarli nel proprio Sé è indispensabile e scattando una serie di fotografie si può veramente riuscire a riappropriarsi di una parte di se stessi.

Quello che si innesca è nuovamente quel duplice meccanismo di proiezione ed introiezione. Il soggetto «in un certo senso si libera, tramite una proiezione all’esterno, di quell’immagine che sembra non appartenergli»[30] però, «per mezzo di un processo di reintroiezione, egli deve infatti riconoscere, accettare e letteralmente addomesticare questo estraneo dentro di Sé»[31]. E anche in questo caso, una volta completato il processo di identificazione, le fotografie diventano del materiale condivisibile con gli altri. A questo punto non si può non pensare a quegli artisti – come Raoul Ubac ed Ugo Mulas – che ponendosi di fronte allo specchio armati di macchina fotografica hanno cercato di catturare quell’estraneo che ogni tanto fa capolino, quasi imitando Vitangelo Moscarda. E ancor più significativi sono i lavori di quegli artisti che si sono dedicati alla pratica del travestimento – si pensi a Urs Lüthi, Luigi Ontani e Cindy Sherman -, anche questo un modo col quale “familiarizzare” con i molti Doppi presenti in loro. Infatti si può ipotizzare che alla base delle loro opere vi sia la rivelazione, da parte dello specchio o di una delle loro fotografie, di un alter ego che viene da loro affrontato permettendogli per alcuni momenti di prevalere sulle altri parti. Quindi si pongono di fronte all’obiettivo immersi completamente nel loro Doppio e così facendo riescono anche ad esercitare su esso un certo dominio, appropriandosi di una parte prima aliena e potendola poi condividere con le altre persone.

Un’altra esperienza inevitabile è l’instaurazione di rapporti interpersonali, ma per molte persone può essere difficile entrare in relazione con chi le circonda e, anche in questo caso, l’uso del medium fotografico può diventare terapeutico. In effetti un individuo, senza il contatto con gli altri, non riuscirebbe nemmeno a formare quell’immagine interna che è determinata proprio dallo «sguardo dell’altro», poiché «ci vediamo come immaginiamo che gli altri ci vedano o come vorremmo che gli altri ci vedessero»[32]. Inoltre, il modo in cui una persona vive i rapporti interpersonali dipende dal tipo di sguardo che la madre le ha rivolto durante i primi mesi di vita[33], ma anche dagli sguardi che durante la crescita le hanno rivolto gli altri membri della famiglia e quegli estranei che ad un certo punto ha di sicuro incontrato nel suo cammino. A volte accade che per certe persone l’infanzia è stata tutt’altro che idilliaca e magari sono state spesso giudicate, derise o perfino maltrattate, imparando così a temere quello sguardo dell’altro con cui dovranno in ogni caso fare i conti. Ed è proprio la macchina fotografica che può dare a loro un aiuto prezioso, perché essa pone tra il soggetto e l’altro una distanza rassicurante dandogli anche una sensazione di potere.

In questo modo il soggetto, col volto nascosto dietro l’obiettivo, può finalmente riuscire a prendere delle decisioni facendosi valere e rafforzando la propria autostima. In un certo senso si assiste ad un’inversione delle parti, poiché chi nella vita quotidiana è abituato a subire passivamente può assumere, durante l’agire fotografico, un ruolo più attivo, mentre chi si trova di fronte alla macchina, chiunque esso sia, eseguirà gli ordini anche con un certo timore. Questo si verifica perché «l’atto di fare una fotografia ha qualcosa di predatorio. Fotografare una persona equivale a violarla, vedendola come essa non può mai vedersi, avendone una conoscenza che essa non può mai avere; equivale a trasformarla in oggetto che può essere simbolicamente posseduto»[34]. Parole, queste, che trovano conferma nel fatto che certe popolazioni culturalmente arretrate hanno paura di farsi fotografare ed attribuiscono all’apparecchio fotografico addirittura il potere di sottrarre loro una parte dell’anima.

Sembra essere questo il modo in cui la fotografia è stata usata dalla fotografa americana Diane Arbus, la quale ha sempre posto l’accento sulle capacità relazionali della macchina fotografica. I suoi soggetti erano sempre persone appartenenti alla categoria del “diverso”, e la macchina fotografica le permetteva un atteggiamento di distacco e d’impenetrabilità che la faceva sentire protetta. «Non ho paura – ha dichiarato – quando guardo il vetro smerigliato. Una persona potrebbe avanzare verso di me con un revolver, avrei i miei occhi incollati al visore e sarebbe come se non potessi essere vulnerabile»[35]. Inoltre la scelta di soggetti così «perturbanti»[36] è da considerarsi una sorta di reazione a quel clima ovattato in cui aveva vissuto da piccola, visto che i suoi familiari l’avevano sempre protetta dalle avversità, sia materiali che psicologiche[37]. Perciò una volta adulta, con in mano la macchina fotografica, è andata alla ricerca di quel rapporto con il mondo di cui era stata privata. E la presenza in lei di un disagio è confermata dal suo suicidio, che da un lato pare smentire il potere terapeutico della fotografia ma dall’altro lato lo ribadisce poiché è pur sempre nella sua macchina fotografica che ha cercato aiuto. Forse senza essa non sarebbe nemmeno riuscita a varcare la soglia dei quarantotto anni, quando però, in un momento di debolezza, deve aver staccato gli occhi dal visore[38].

Ora parlando invece dell’oggetto fotografico è importante capire quali sono quelle caratteristiche che danno una valenza terapeutica perfino a quei pezzi di carta su cui è stato registrato un pezzo di realtà.

Le fotografie – come ha osservato J. Weiser – sono degli «oggetti curiosi»[39], poiché possono sembrare dei semplici pezzi di carta ma quando vengono osservate prendono vita e proiettano l’osservatore nel luogo e nel momento da loro congelato. In questo modo il soggetto ha l’impressione di trovarsi di fronte a una testimonianza oggettiva della realtà, dimenticando che essa non è altro che una sua costruzione simbolica. E, in quanto tale, dipende da chi l’ha scattata ma al tempo stesso può essere variamente interpretata dai fruitori, poiché – come vuole il relativismo – non esiste una sola realtà ma più realtà a seconda dei punti di vista[40].

Questo è reso possibile anche dal fatto che una fotografia è dotata di una «profondità abitata»[41], ovvero in essa vi sono storie, memorie ed emozioni che costituiscono quel contenuto latente che si cela in profondità e che può essere colto solo se si è in grado di attraversare con lo sguardo i vari strati che compongono un’immagine. Solitamente questa operazione viene facilitata dalla presenza in superficie di alcuni elementi minimi – designati da Roland Barthes col termine latino di punctum[42] – in apparenza insignificanti ma capaci di “pungere” il fruitore aprendo di fronte ai suoi occhi «uno spazio illimitato di emozioni, di interrogativi e di rimandi ad esperienze già vissute»[43]. Queste sono caratteristiche presenti anche nelle immagini oniriche, assimilabili infatti a quelle fotografiche, ed è S. Freud stesso che pare autorizzare tale accostamento. Egli, nell’Interpretazione dei sogni (1899), ha paragonato il funzionamento dell’apparato psichico delle persone a quello di una macchina fotografica[44], poiché la psiche umana, durante il sonno, converte l’energia psichica libera in immagini, le quali sono un «linguaggio della personalità profonda»[45]. In altre parole, sono il «correlativo oggettivo»[46] di quelle emozioni o tensioni interne da cui è nato il sogno stesso e che così si riesce ad elaborare psichicamente. A questo punto risulta evidente l’analogia con le immagini fotografiche, anch’esse considerabili degli equivalenti visivi di certe pulsioni interne, altrettanto ricchi di significato e pur sempre da decifrare razionalmente. Ad essere analogo è anche l’effetto riparativo che la produzione sia delle immagini fotografiche che di quelle oniriche ha sulle persone. In entrambi i casi avviene un’oggettivazione e una ripetizione di certi traumi che in questo modo diventano qualcosa che il soggetto può ricordare ed elaborare. E da non trascurare è anche l’effetto benefico del dispendio di energia psichica richiesto dal lavoro creativo stesso, che sottrae forza al dolore[47].

In conclusione si può affermare che ciò che spinge una persona ad usare la fotografia è sempre uno stato di necessità, di cui può essere più o meno consapevole, ma in ogni caso il potere terapeutico sia dell’agire che dell’oggetto fotografico sarà ben presente, anche a prescindere dalla professione di chi si è calato nel ruolo del fotografo.

 

Giada Carraro, Dott.ssa in Storia dell’Arte

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

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[1] S. L. Gilman, The face of madness. Hugh W. Diamond and the origin of psychiatric photography, Brunner/Mazel, New York 1976, p. 5.

[2] Ivi, p. 7.

[3] Questa relazione di Diamond, intitolata On the application of photography to the physiognomic and mental phenomena of insanity, è stata pubblicata per la prima volta per intero da S. L. Gilman nel libro The face of madness. Hugh W. Diamond and the origin of psychiatric photography (1976). Per la traduzione in lingua italiana Cfr. G. Carraro, Le origini della fototerapia, in http://www.psicoart.unibo.it/Interventi/Interventi%20Diamond.pdf.

[4] S. L. Gilman, The face of madness cit., p. 9.

[5] Ivi, p. 10.

[6] Ivi, p. 46.

[7] S. Freud, Il poeta e la fantasia, in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino 1991, pp. 49-59.

[8] La versione in lingua originale è reperibile in <http://www.phototherapy-centre.com/1977_article_Psychology_Today.pdf>. Invece per la traduzione in italiano vedi G. Carraro, Attraverso l’obiettivo: il potere terapeutico della fotografia tra arte e psicologia, Tesi di laurea, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Bologna, 2008/2009, pp. 126-28.

[9] Nel 1960 è stato pubblicato Il messaggio fotografico di R. Barthes, nel 1966 è uscita la traduzione italiana de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di W. Benjamin, seguita nel 1972 da quella de La fotografia di P. Bourdieu, invece nel 1977 è stato pubblicato Sulla fotografia di S. Sontag, nel 1979 Fotografia e inconscio tecnologico di F. Vaccari, nel 1980 La camera chiara di R. Barthes e infine, nel 1982, è uscito L’acte photographique di P. Dubois.

[10] C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento. Una storia “senza combattimento”, Bruno Mondadori, Milano 1999, pp. 11-17.

[11] C. Marra, Scene da camera. L’identità concettuale della fotografia, Essegi, Ravenna 1980, p. 10.

[12] M. Augé, Nonluoghi, Elèuthera, Milano 1993.

[13] E. Servadio, Psicologia e psicopatologia del fotografare, in Aa. Vv., Cent’anni di fotografia, I problemi d’Ulisse, Roma 1977, p. 63.

[14] Questo è l’obiettivo di certe iniziative ideate e condotte dal fotografo ed animatore Ayres Marques Pinto, il quale nel 2001 ha realizzato il percorso fotografico Foto-Inconscio, spingendo gli ospiti e gli operatori della comunità psichiatrica Il filo di Arianna a girare per Ancona muniti di apparecchio fotografico. Invece tra il 2004 e il 2006 ha progettato La Mente nel Mirino-A spasso per la città, realizzato presso il Centro di Salute Mentale di Osimo e confluito nella mostra Centocinquantanni di Fototerapia. Infine, nel 2009 ha realizzato il progetto Zoom a Zonzo, una serie di spedizioni fotografiche nelle principali città delle Marche (A. Marques Pinto, La Fototerapia in Italia: una ri-scoperta, in

<http://www.scribd.com/doc/9714577/fototerapia-in-Italia>).

[15] C. Marra, Scene da camera cit., p. 92.

[16] F. Alinovi e C. Marra, La fotografia. Illusione o rivelazione?, Il Mulino, Bologna 1981, pp. 176-77.

[17] J. Mukarovsky, Il significato dell’estetica, Einaudi, Torino 1973, p. 110.

[18] F. Alinovi e C. Marra, La fotografia cit., p. 177.

[19] G. Pietropolli Charmet, I nuovi adolescenti, Raffaello Cortina, Milano 2000, p. 141.

[20] Ibidem.

[21] S. Ferrari (a cura di), Il corpo adolescente. Percorsi interdisciplinari tra arte e psicologia, Clueb, Bologna 2007, p. 28.

[22] S. Ferrari a proposito dell’autoritratto ha parlato di un processo di «disidentificazione» attuato mediante un’«acrobazia psichica» che consiste nel «realizzare la differenza tra me che dipingo (Io attivo) e me che rappresento (Io passivo)» (S. Ferrari, Lo specchio dell’io. Autoritratto e psicologia, Laterza, Roma-Bari 2002, p. 178).

[23] S. Ferrari (a cura di), Il corpo adolescente cit., p. 31.

[24] Ibidem.

[25] Ibidem.

[26] Ibidem.

[27] La scoperta del proprio Doppio è alla base del processo di costituzione dell’Io, infatti secondo Lacan durante lo stadio dello specchio (tra i 6 e i 18 mesi) il bambino, a un certo punto, capisce che l’immagine speculare è la propria e riesce ad identificarvisi (J. Lacan, Lo stadio dello specchio come formazione della funzione dell’Io, in Scritti, Einaudi, Torino 1974). Sul tema del Doppio si vedano anche: S. Ferrari, Lineamenti di una psicologia dell’arte. A partire da Freud, Clueb, Bologna 1999, pp. 139-93; O. Rank, Il doppio. Il significato del sosia nella letteratura e nel folclore, Sugarco, Milano 1979; S. Freud, Il perturbante, in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino 1991, pp. 269-07.

[28] Significativo a riguardo è quanto ha scritto Pirandello in Uno, nessuno e centomila, dove Vitangelo Moscarda cerca di sorprendere quell’estraneo che le osservazioni della moglie gli hanno rivelato. Tuttavia si rende conto che è impossibile «vedersi vivere», perché di fronte allo specchio ci si mette in posa, finendo così col vedersi come si vuole essere visti e non come gli altri veramente ci vedono. Un giorno però, mentre sta passeggiando con un amico, scorge un’immagine sconosciuta che subito dopo riconosce come la propria e a tale rivelazione seguono molteplici esperimenti nel tentativo di vedere di nuovo quell’estraneo. Esperimenti vani finchè a un certo punto, uno spontaneo cambiamento d’espressione glielo rivela, ma gli appare come «un povero corpo mortificato, in attesa che qualcuno se lo prendesse», così si chiede: «Chi era? Ero io? Ma poteva anche essere un altro! Chiunque poteva essere quello lì» (L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, in Tutti i romanzi, a cura di G. Macchia, Arnoldo Mondadori, Milano 1990, vol. II, p. 756). Cfr. S. Ferrari, Lo specchio dell’io cit., pp. 112-16.   

[29] S. Ferrari, Lo specchio dell’io cit., p. 157.

[30] Ivi, p. 204.

[31] Ibidem.

[32] S. Ferrari (a cura di), Il corpo adolescente cit., p. 15.

[33] Winnicot nel saggio La funzione di specchio della madre e della famiglia nello sviluppo infantile (1967) sostiene che «il lattante […] guardando il volto della madre vede se stesso, vede riflesso il suo Sé, a cominciare dal suo stato d’animo. Quindi la madre deve essere in grado di rispondere adeguatamente allo sguardo del figlio, nel senso che deve restituirgli ciò che egli le dà» (S. Ferrari, Lo specchio dell’io cit., p. 84).

[34] S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 1978, p. 14.

[35] D. Arbus in C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento cit., p. 156.

[36] Il suo vasto repertorio – come ricorda il suo biografo P. Bosworth – le aveva fatto guadagnare l’epiteto di «fotografa di mostri» e comprendeva: travestiti, omosessuali, ermafroditi, nudisti, tatuati, ospiti di qualche ospedale psichiatrico e qualsiasi altro “fenomeno da baraccone”. Però uno dei soggetti più ricorrenti era quello dei gemelli, un esempio di Doppio definito perturbante già da Freud nel suo saggio omonimo. Cfr. S. Sontag, Sulla fotografia cit., pp. 30-32.

[37] «Una delle cose di cui ho sofferto di più nella mia infanzia è che nulla, nessuna contrarietà poteva accadermi. Ero chiusa in un clima di irrealtà che per me non era altro che la realtà» (D. Arbus in C. Marra, Fotografia e pittura cit., p. 157).

[38] «Il momento di debolezza in cui si staccano gli occhi dal visore è sempre in agguato e alla Arbus è capitato in un giorno qualsiasi, una decina di anni fa, a quarantotto anni» (C. Marra, Scene da camera cit., p. 144).

[39] J. Weiser, Phototherapy techniques. Exploring the secret of personal snapshots and family albums, Jossey-Bass Publishers, S. Francisco 1993, p. 4.

[40] Ivi, pp. 4-5.

[41] Tale espressione è stata usata per la prima volta da G. De Chirico in riferimento alla pittura metafisica, perché «l’opera d’arte metafisica è quanto all’aspetto serena; dà però l’impressione che qualcosa di nuovo debba accadere in quella stessa serenità e che altri segni, oltre quelli già palesi, debbano subentrare sul quadrato della tela». In seguito è stato C. Marra ad aver applicato questo concetto alla fotografia (C. Marra, Scene da camera cit., pp. 86-87).

[42] R. Barthes ne La camera chiara ha introdotto il concetto di punctum contrapponendolo poi a quello di studium, indicante piuttosto «una sorta d’interesse generale, talora commosso, ma la cui emozione passa attraverso il relais raziocinante di una cultura morale e politica» (R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino 1980, p. 27).

[43] C. Marra, Scene da camera cit., p. 86.

[44] « … potremmo rappresentarci lo strumento che esegue le nostre funzioni mentali come qualcosa che rassomigli a un microscopio composito o a un apparecchio fotografico, o simili» (S. Freud, L’interpretazione dei sogni, Bollati Boringhieri, Torino 1967, p. 490).

[45] Giulio Bollati in C. Marra, Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni Sessanta a oggi, Bruno Mondadori, Paravia 2001, p. 306.

[46] «Il solo modo di esprimere emozioni in forma d’arte è di scoprire un “correlativo oggettivo”; in altri termini una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che saranno la formula di quella emozione particolare; tali che quando i fatti esterni, che devono terminare in un’esperienza sensibile, siano dati, venga immediatamente evocata l’emozione» (T. S. Eliot, Il bosco sacro, Bompiani, Milano 1967, p. 124). Cfr. S. Ferrari, Lineamenti di una psicologia dell’arte. A partire da Freud, Clueb, Bologna 1999, pp. 88-96.

[47] S. Ferrari ha messo bene in evidenza che lo dispendio psichico richiesto dall’attività onirica e da quella tecnica dello scrittore e del pittore ha un ruolo importante nel processo di riparazione e questo può di sicuro essere detto anche in riferimento alla fotografia. Inoltre L. Berman ha sottolineato che il processo fotografico è già di per sé catartico, in quanto dà alle persone «un senso di autostima, di responsabilità e d’importanza» (L. Berman, La fototerapia in psicologia clinica. Metodologia e applicazioni, Erickson, Trento 1997, pp.168-69).

 

Redazione NuoveArtiTerapie
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